Я писал «Бурю столетия» точно так, как писал бы роман – имея список персонажей и никаких других заметок, по три-четыре часа каждый день таская с собой переносной макинтошевский «Пауэрбук» и работая в гостиничных номерах, когда мы с женой отправлялись в регулярные поездки, чтобы смотреть игру женских баскетбольных команд штата Мэн на выезде – в Бостоне, в Нью-Йорке и в Филадельфии. Разница только в том, что я использовал программу «Файнал Драфт» вместо «Ворд-6», в которой пишу обычную прозу (и эта проклятая программа то и дело грохается, оставляя мертвый экран – благословенна будь избавленная от глюков «Файнал Драфт»). И я бы сказал, что следующий далее текст (или то, что вы увидите на своих телевизорах, когда «Буря» выйдет в эфир) – вообще не настоящая «телевизионная пьеса» или «мини-сериал». Это подлинный роман, но существующий на другом носителе.

Конечно, работа не была полностью лишена проблем. Основная трудность в создании передач для телесетей – вопрос цензуры («Эй-Би-Си» – та крупная сеть, которая фактически правит рукой «Стандартов и Практики»: они читают сценарий и сообщают вам, что абсолютно невозможно показать в гостиных Америки). Я боролся с этим, как Геракл, при создании «Позиции» (мировое население задыхается насмерть в собственных соплях) и «Сияния» (талантливый, но явно с придурью молодой писатель избивает жену крокетным молотком чуть не до смерти и потом пытается убить сына тем же предметом), и это была самая мучительная часть процесса – творческий эквивалент китайского бинтования ног.

К счастью для меня (а самозваные стражи нравственности Америки, возможно, счастливы этим куда меньше), телевизионные сети куда как расширили границы приемлемого с тех пор, как продюсерам передачи «Дик Ван-Дейк» было запрещено показывать двуспальную кровать в главной спальне (Боже мой, а что если молодежь Америки начнет представлять себе, как Дик и Мэри лежат в ней ночью и касаются друг друга ногами?). За последние десять лет изменения отвоевали себе еще больше места. Многие из них были откликом на революцию кабельного телевидения, но много других возникли в результате общего истощения зрителя, в частности, в рассматриваемой группе: от восемнадцати до двадцати пяти лет.

Меня спрашивали, зачем вообще заводиться с телесетями, если есть кабельные розетки «Хоум бокс офис» и «Шоутайм», где вопрос цензуры почти не возникает. Причин две. Первая состоит в том, что при всем «шуме и ярости» критики вокруг таких оригинальных кабельных шоу, как «Оз» или «Реальный мир», потенциальная аудитория кабельного телевидения все еще очень невелика. Сделать мини-сериал на ХБО – это как напечатать большой роман в малотиражной газете. Я ничего не имею ни против малотиражной прессы, ни против кабельного ТВ, но после долгой и напряженной работы я хочу выйти на максимально широкую аудиторию. Часть этой аудитории может в четверг вечером переключиться на «Скорую помощь», но это уже им выбирать. Если я сделал свою работу, и люди захотят узнать, что было дальше, они пустят «Скорую помощь» на запись и останутся со мной. «Самое интересное – это когда есть с кем соревноваться», – говаривала моя мать.

Вторая причина держаться крупных сетей – это то, что небольшое бинтование ног может оказаться полезным. Когда знаешь, что твоя история попадет на глаза людей, выискивающих мертвецов с открытыми глазами (на сетевом ТВ – ни-ни!), детей, которые произносят плохие слова (еще одно ни-ни!), или лужи пролитой крови (огромное ни-ни!), начинаешь искать альтернативные способы выразить свою точку зрения. В жанрах саспенса и ужастика лень почти всегда проявляется изобразительной грубостью: выскочившее глазное яблоко, располосованное горло, гниющий зомби. Когда телевизионный цензор уберет эти простые страшилки, становится необходимым искать другие пути к той же цели. Создателю фильма приходится действовать тоньше, иногда действительно изящно, как часто бывают изящны фильмы Вэла Льютона («Люди-кошки»).

Все вышеприведенное, вероятно, похоже на оправдание. Но я не оправдываюсь. Я в конце концов тот самый тип, который когда-то сказал, что хочет ужаснуть публику, но если это не получится, готов ее шокировать… а если и это не выйдет – обматерить.

Какого… черта, сказал бы я. Я не гордый. И можно сказать, что телевизионные сети эту последнюю позицию отступления и отнимают.

В «Буре столетия» есть натуралистические моменты (Ллойд Уишмен с топором и Питер Годсо с веревкой – это всего лишь два примера), но нам приходилось с боем отстаивать каждый из них, и некоторые (например, тот, где пятилетняя Пиппа вцепляется ногтями в лицо матери и кричит: «Пусти, сука!») все еще служат предметом горячей дискуссии. Я сейчас не самый популярный человек в «Стандартах и Практике» – я воплю, хнычу и грожусь пожаловаться моему старшему брату, если они не перестанут меня обижать (в этом случае роль старшего брата чаще всего играет Боб Игер, который в «Эй-Би-Си» самый главный). По-моему, работать со «Стандартами и Практикой» на этом уровне вполне приемлемо; иметь с ними дело таким образом – я от этого чувствую себя Токийской Розой. Если вам интересно, кто чаще выигрывает битвы, сравните исходное повествование (которое я здесь публикую) и готовую телепрограмму (которая сейчас редактируется).

Только при этом помните, пожалуйста, что не все различия между исходным сценарием и готовым фильмом сделаны для удовлетворения СиП. С ними еще можно спорить, но график вещания обсуждению не подлежит. Каждый законченный кусок должен длиться девяносто одну минуту – плюс-минус несколько секунд, и должен быть разделен на семь «актов», чтобы было куда вставлять всю эту чудесную рекламу – которая и оплачивает все счета. Тут есть фокусы, которые позволяют выиграть немножко времени (один из них – это какое-то электронное сжатие,

Крейг Баксли – человек высокий, широкоплечий, красивый, приверженец рубашек-гаваек и выглядящий, как я понимаю, на несколько лет моложе своего возраста (на вид ему примерно сорок, но первая его работа – это «Акция Джексона» с Карлом Уизерсом, так что он должен быть старше). У него бесшабашный подход: «Без проблем, ребята» – подход калифорнийского серфера (которым он когда-то был, еще он был каскадером в Голливуде), и чувство юмора пожестче, чем у бандита из иностранного легиона Эррола Флинна. Эта небрежная поза и чувство юмора типа «не, ребята, я просто потрендеть с вами пришел» затемняют истинного Крейга Баксли – человека сосредоточенного, целеустремленного, с огромным воображением и каплей авторитарности (покажите мне режиссера, в котором нет ни капли от Сталина, и я покажу вам плохого режиссера). Что поражало меня больше всего с тех пор, как «Буря» начала свой долгий путь в феврале 1998 года – это где Крейг кричал: «Снято!». Сначала это тревожит, но потом начинаешь понимать, что он делает то, на что способен только очень одаренный видением режиссер: он монтирует в камере. Сейчас, когда я это пишу, начали приходить первые «выходы» – куски отснятой видеоленты, и – спасибо режиссуре Крейга – фильм, кажется, почти собирается. Рискованно предполагать слишком много и слишком рано (вспомните старый газетный заголовок «ДЬЮИ ПОБЕЖДАЕТ ТРУМЕНА»), но, судя по ранним результатам, я рискну сказать, что то, что вы сейчас прочтете, имеет удивительное сходство с тем, что вы увидите, когда «Эй-Би-Си» выпустит на экраны «Бурю Века». Я при этих словах держу пальцы накрест, но думаю, что так оно и будет. Думаю даже, что это может быть экстраординарно. Надеюсь на это, но лучше сохранять в оценках реализм. Огромные объемы работы уходят на создание фильмов, в том числе для телевидения, и очень мало из них выходят экстраординарными. Учитывая, сколько людей задействованы в этой работе, я считаю удивительным, что они вообще получаются. Но ведь за надежду нельзя меня расстреливать, правда?

Телевизионный сценарий «Бури» был написан между декабрем девяносто шестого и февралем девяносто седьмого года. Ближе к марту девяносто седьмого мы с Марком и Крейгом сидели в ресторане моей дочери Наоми (сейчас, увы, закрытом – она учится на священника). К июню я глядел на наброски волчьей головы на трости Андре Линожа, а в июле уже смотрел на сценарный отдел. Теперь понимаете, что я имел в виду, когда говорил, что телевизионщики организуют производство фильмов, а не деловые завтраки?

Натурные съемки шли в Саузвест-Харбор, штат Мэн, и в Сан-Франциско. Еще шли съемки в Канаде в двадцати милях к северу от Торонто, где на заброшенном сахарном заводе были воссозданы главные улицы Литтл-Толл-Айленда. На месяц-другой этот заброшенный завод в городе Ошава стал одним из самых больших съемочных павильонов в мире. Мэйн-стрит Литтл-Толл-Айленда проходила сквозь три тщательно спроектированные стадии заснеженности – от нескольких дюймов до полной засыпанности [Наш снег состоял из картофельных хлопьев и обрывков пластика, раздуваемых гигантскими вентиляторами. Эффект не абсолютный – но лучший, который я видел за все время участия в кинобизнесе. Черт побери, он должен выглядеть хорошо – общая стоимость снега влетела в два миллиона долларов! – Примеч. автора.]. Когда группа уроженцев Саузвест-Харбор посетила павильон в Ошаве, они чуть не попадали, войдя в высокие металлические ворота заброшенного завода и увидев это. Это было – как в мгновение ока попасть домой. Бывают на съемках дни, полные обаяния сельской ярмарки… но бывают и другие, когда волшебство становится таким густым, что голова кружится. В такой день и посетили съемки люди из Саузвест-Харбор.

Съемки начались в конце февраля девяносто восьмого года в снежный день в Нижнем Восточном Мэне. Закончились в Сан-Франциско примерно через восемьдесят съемочных дней. Когда я пишу эти строки в середине июля, начался процесс монтажа и редактирования – известный как постпроизводственный процесс. Оптические эффекты и эффекты CGI (образы компьютерной графики) делаются по одному слою за раз. Я просматриваю отснятый метраж с временными звуковыми дорожками (многие из них сняты с ленты Фрэнка Дарабонта «Выкуп Шоушенка»), и тем же занят композитор Гэри Чанг, который и будет делать настоящую партитуру к передаче. Марк Карлинер фехтует с «Эй-Би-Си», уточняя даты выпуска – февраль 1999 года кажется наиболее вероятным сроком, – а я смотрю смонтированный метраж с удовольствием, которое бывает у меня редко.

Предлагаемый далее сценарий составляет повествование сам по себе, перекрещен метками – мы называем их «сцены», «наплывы» и «вставки», – которые показывают режиссеру, где резать целое на части – потому что (если вы не Альфред Хичкок, который снимает «Веревку») фильмы всегда делаются по частям. С марта по июнь того же года Крейг Баксли снимал этот сценарий так, как вообще снимают сценарии – без соблюдения последовательности, часто с усталыми от работы за полночь актерами, всегда под давлением, – и закончил, имея ящик кусков, которые называются «поденками» – результаты съемок за день. Сидя на своем месте, я могу повернуться и посмотреть на свой набор этих поденок – примерно шестьдесят кассет в красных картонных коробках. Но странная вещь: сложить эти поденки снова в целую передачу – совсем не то, что сложить из кусочков разрезанную головоломку. Должно бы быть так, но не выходит – потому что фильмы, как книги, почти всегда живые существа, со своим дыханием и сердцем. И сложение частей дает обычно меньше целого. В редких и удивительных случаях оно дает больше. На этот раз оно даст больше. Я надеюсь на это.

И последнее. Как быть с людьми, которые говорят, что фильмы (особенно телевизионные) – вещь более низкая, чем книги, что они одноразовые, как бумажные носовые платки? Что ж, теперь ведь это уже не так? Этот сценарий, спасибо добрым людям и издательству «Покет-Букс», теперь всегда под рукой, когда вам захочется его посмотреть. И само шоу, как я надеюсь, тоже в конце концов появится на видеоленте или видеодиске – как многие книги в твердой обложке выходят в конце концов в варианте с бумажной обложкой. И его всегда можно будет купить или взять напрокат, когда (и если) захочется. И как с книгой, которую можно перелистать назад и прочесть упущенное из виду или еще раз просмаковать особо понравившиеся страницы, то же самое делается и с лентой, только вместо пальца используется кнопка перемотки на пульте управления. (А если вы из тех ужасных людей, которым обязательно надо заглянуть в конец, для вас есть кнопка ускоренного показа или поиска… хотя я предупреждаю, что за это вы будете гореть в аду).

Я не буду спорить ни за, ни против утверждения, что роман по телевизору равен роману напечатанному. Я только скажу, что, если убрать отвлекающие моменты (рекламу «тампаксов», автомобилей, местные новости и многое другое), я бы считал это возможным. И я еще напомнил бы, что человек, которого большинство студентов литературных отделений считают величайшим английским писателем, работал в устном и визуальном жанре, а не (по крайней мере не в первую очередь) для печати. Я не пытаюсь сравнить себя с Шекспиром – это было бы даже не смешно, – но я думаю, что он, вполне возможно, писал бы для кино и телевидения, не говоря уже о Бродвее, живи он сегодня. И даже, может быть, звонил бы в «Стандарты и Практику» и пытался их убедить, что сцена насилия в пятом акте «Юлия Цезаря» необходима… не говоря уже о том, что написана со вкусом.

Обращаясь к людям из «Покет-Букс», которые предприняли издание этой книги, я хочу сказать спасибо Чаку Бериллу, который организовал этот контракт и был связующим звеном между «Покет-Букс» и «Эй-Би-Си». В «Эй-Би-Си» я хотел бы поблагодарить Боба Игера, который так в меня верил, и еще Мауру Данбар, Джадда Паркина и Марка Педовитца. И еще – людей из «Стандартов и Практики», которые вовсе не такие уж плохие (на самом деле я думаю, что справедливо было бы назвать выполненную ими над сценарием работу «матерью всех работ»).

– Не о волнах думай, а о лодке, – добавляет Люсьен. И Алекс Хабер ему отвечает:

– Да ладно, что там может француз в этом понимать?

Люсьен шутливо на него замахивается. Все смеются. Потом идут дальше. Видно, как Санни, Алекс, Люсьен и Джонни заходят к Годсо. А камера отворачивается и панорамирует вверх по Атлантик-стрит к мигалке, которую мы уже видели. Потом уходит вправо, вырезая кусок деловой части города. На улице суматошное движение. Майк продолжает говорить:

– И мы умеем хранить тайну, если надо. Например, ту, что досталась на нашу долю в восемьдесят девятом. – Он замолкает на минуту. – И люди, которые там живут, до сих пор ее хранят.

И мы заходим в магазин-склад Андерсона. Поспешно входят и выходят люди. Вот появляются три женщины: Анджела Карвер, миссис Кингсбери и Роберта Койн.

За кадром голос Майка:

– И я это знаю.

Его перебивает разговор женщин. Говорит Роберта:

– Слава Богу, консервами закупилась. Теперь пусть приходит.

– Я только молюсь, чтобы свет не отключили, – отвечает миссис Кингсбери. – Не могу я готовить на дровяном очаге. У меня даже вода на нем подгорает. Большая буря только для одного хороша…

И Анджела ее перебивает:

– Угу. И мой Джек знает, для чего.

Две другие смотрят на нее с удивлением, потом все трое хихикают, как девчонки. И расходятся к своим машинам. И снова слышен голос Майка:

– Я держу связь.

Новый план: борт пожарной машины. Чья-то рука полирует тряпкой ее красную шкуру и уходит из кадра. Довольный своей работой Ллойд Уишмен глядит на отражение собственного лица. Ферд Эндрюс (его не видно) говорит ему:

– По радио сказали, снега будет до фигища.

Ллойд поворачивается, и камера за ним, и мы видим Ферда, прислонившегося к двери. В руках у нею голенища полудюжины сапог, и он начинает их расставлять по парам под крюками, где висят плащи и шлемы. И говорит:

– Как попадаем в беду, так уж попадаем. Ллойд усмехается в ответ своему молодому напарнику и снова драит машину. При этом говорит:

– Спокойней, Ферд. Шапка снега – это еще не беда. Беды через пролив не ходят. А то чего бы мы здесь жили?

Судя по лицу Ферда, он не так в этом уверен. Он выходит из двери и смотрит вверх…

И камера вслед за ним смотрит на приближающиеся штормовые облака.

Задерживается на них на секунду, потом панорамирует вниз, и в кадр вплывает типичный аккуратный белый домик Новой Англии. Он примерно на полпути к вершине холма по Атлантик-стрит – то есть между причалами и центром города. И ограда у него есть, отделяющая улицу от умершего на зиму газона (но снега на нем нет, и вообще на острове мы его еще не видели), и калитка в ограде открыта, приглашая на бетонную дорожку всякого, кто потрудится сойти с тротуара и по крутым ступеням террасы подойти к двери. У калитки стоит почтовый ящик, забавно раскрашенный и с лепными добавками, превращающими его в розовую корову. На боку надпись:

КЛАРЕНДОН

Голос Майка сообщает:

– Первым человеком в Литтл-Толл-Айленде, который увидел Андре Линожа, была Марта Кларендон.

Закрывая кадр, на переднем плане появляется рычащий серебряный волк. Это набалдашник трости. Камера отъезжает, показывая нам Линожа сзади. Он стоит на тротуаре перед открытой калиткой Марты, и это человек высокий, одет в джинсы, высокие ботинки, куртку, и на уши натянута черная вязаная шапочка. И перчатки, издевательски-желтые, ядовито-яркие – вырви глаз. Одна рука сжимает набалдашник, и от серебряной головы волка уходит вниз черное ореховое дерево трости. А голова самого Линожа опущена между ссутуленными плечами. Поза мыслителя. И еще – есть в этой позе что-то мрачное или скорбное.

Подняв трость, он стучит ею об край проема калитки. Ждет, потом стучит по другому краю. Это похоже на ритуал.

И Майк заканчивает фразу:

– Он был последним, кого она в жизни видела. Линож медленно идет по бетонной дорожке, лениво помахивая на ходу тростью. И насвистывает мелодию: «У чайника ручка».

А в доме, в гостиной Марты Кларендон такой порядок, который может поддерживать только потрясающая хозяйка, всю жизнь прожившая в одном доме. Мебель старая и красивая, но не так чтобы антикварная. Стены увешаны фотографиями – в основном еще из двадцатых годов. Стоит пианино с раскрытыми пожелтевшими нотами на пюпитре. В самом удобном (может быть, единственном удобном) кресле сидит Марта Кларендон – дама лет примерно восьмидесяти, с красиво уложенными седыми волосами, в аккуратном домашнем халате. Около нее на столе чашка чаю и тарелка печенья. С другой стороны от нее стойка на колесиках для ходьбы; у стойки сзади две велосипедные ручки, а спереди – поднос.

Единственный современный предмет в комнате – цветной телевизор с большим экраном и на нем – кабельная приставка. Марта с интересом смотрит погоду и по-птичьи мелкими глотками попивает чай. А на экране симпатичная дикторша погоды. У нее за спиной карта с двумя большими красными буквами "Н" в середине двух обширных зон шторма. Одна из этих зон накрыла Пенсильванию, другая движется от побережья Нью-Йорка. Дикторша погоды начинает с западной бури:

– Это шторм, который уже причинил столько несчастий – и вызвал пятнадцать смертных случаев – на пути через Великие Равнины и Средний Запад. Он снова набрал прежнюю и даже большую силу на Великих Озерах, и вот вы видите его траекторию…

И эта траектория появляется ярко-желтой (такой же, как перчатки Линожа) полосой, обозначая будущий путь шторма через штаты Нью-Йорк, Вермонт, Нью-Гэмпшир и Мэн…

– …во всей красе. Теперь посмотрите сюда, потому что отсюда беда и движется.

И она переходит к прибрежному шторму.

– Очень необычной силы буря, почти что зимний ураган – вроде того, который парализовал почти все Восточное Побережье и засыпал Бостон в семьдесят шестом году. С тех пор мы не видели штормов, даже сравнимых с ним… до этого момента. Даст ли он нам поблажку и останется в море, как иногда это бывает? К сожалению, наш компьютер говорит, что нет. И потому по штатам к востоку от Большой Индейской Воды ударит вот с этой стороны… – Она похлопывает рукой по карте, где показан первый шторм, – а по среднему Атлантическому побережью с другой… – Она переходит к восточному шторму. – А северная Новая Англия, если ничего не изменится… Боюсь, сегодня ночью ее жителей ждет приз проигравшему. Вот посмотрите сюда.

Появляется вторая ярко-желтая траектория шторма. Она загибается к северу от пятна шторма, идущего от штата Нью-Йорк. Траектория огибает мыс Код, уходит вверх по побережью и пересекается с траекторией первого шторма. В точке пересечения какой-то компьютерный гений из погодной телевизионной сети, которому делать нечего, влепил ярко-красное пятно – как изображение взрыва.

– Если ни один из циклонов не свернет, они столкнутся и сольются над штатом Мэн. Плохие новости для наших друзей из земли янки, но еще не худшие. А худшие – в том, что эти циклоны могут погасить скорость друг друга.

– Боже мой!

Это произносит Марта, попивая чай.

– Результат? Раз в сто лет бывающий сверхциклон, который может застрять над центральным и прибрежным Мэном не меньше, чем на сутки, хотя и не больше, чем на двое. Речь идет о ветрах ураганной силы и феноменальных количествах снега, то есть сугробах таких, которые только в арктической тундре бывают. И добавьте к этому отключения света во всем регионе.

– Боже мой! – повторяет Марта.

– Никто не хочет пугать зрителей, и меньше всех я. Но населению Новой Англии, особенно прибрежных и островных районов штата Мэн, следует отнестись к ситуации со всей серьезностью. Зима вас ожидает почти бесснежная, но в ближайшие два-три дня на вас высыплется снега столько, что на две зимы хватит.

Звонок в дверь.

Марта оглядывается. Снова смотрит в телевизор. Ей бы хотелось остаться в кресле и смотреть погоду, но все же она отставляет чашку, подтягивает свой ходунок на колесах и с трудом выпрямляется. А дикторша продолжает:

– Иногда мы злоупотребляем словами «Буря столетия», но если сольются эти два пути штормов – а мы сейчас считаем, что так и будет, – это перестанет быть преувеличением, можете мне поверить. Сейчас Джадд Паркин расскажет о некоторых приготовлениях – без паники, просто практические советы. Но сначала…

И на экране появляется реклама: заказ по почте видеофильма катастроф под названием «Кара Божия», а Марта тем временем с трудом движется через гостиную в сторону коридора, хромает, вцепившись в велосипедные ручки своего ходунка, и бормочет по дороге:

– Когда они тебе говорят, что наступает конец мира – это они новые хлопья продают. Вот если говорят «без паники» – это уже серьезно.

Звонок в дверь.

– Иду! Быстрее не могу!

Она выходит в коридор. Трудно идет по коридору, вцепившись в велосипедные ручки. На стене необычные фотографии и рисунки Литтл-Толл-Айленда, каким он был в начале двадцатого столетия. В конце коридора – запертая дверь с претенциозным стеклянным овалом вверху. Он закрыт прозрачной занавеской – наверное, чтобы ковер не выцвел от солнца. И на занавеске – силуэт головы и плеч Линожа.

– Погодите… я уже почти дошла. Я летом сломала бедро, и теперь двигаюсь не быстрее застывшей патоки…

Снова слышно, как говорит дикторша:

Это все слышно, но не видно, потому что камера отвернулась от экрана, будто потеряв к нему интерес. Она отходит снова в коридор, и мы начинаем терять нить разговора, зато слышится куда менее приятный звук: ровный шмякающий стук трости Линожа. Потом он прекращается. Тишина. Шаги. И какой-то к ним примешивается непонятный звук, будто двигают табуретку или стул по деревянным половицам.

– …и это будет уже слишком поздно, – доносится голос Джадда.

В дверь входит Линож. Нельзя сказать, что глаза у него обыкновенные – они какие-то далекие и беспокойно-синие, но это и не страшная черная пустота, которую увидела Марта. Щеки, брови и переносица у него покрыты тонкими полосками крови. Он идет на нас, камера берет его максимально крупным планом, глаза его куда-то сосредоточенно смотрят. И выражение интереса чуть согревает это лицо.

– Спасибо, Джадд, – говорит дикторша за кадром. – Жители Новой Англии, конечно, уже не, в первый раз слышат мудрые советы, но перед лицом такого катаклизма можно их повторить еще раз.

А мы смотрим на гостиную из-за плеча Линожа. Он смотрит в телевизор.

– Сразу после этого выпуска – местный прогноз погоды.

И дикторшу сменяет новая реклама – «Божья кара-2»: вулканы, пожары и землетрясения, каких только душа пожелает за девятнадцать долларов девяносто пять центов. А Линож через всю комнату проходит к креслу Марты. Снова слышится скребущий звук, и когда Линож подходит к креслу, его нижняя половина входит в кадр. Виден конец его трости, оставляющий на дорожке тонкую полосу крови. И еще кровь выступает на пальцах, сомкнувшихся на волчьей голове. Этим он ее и бил – головой этого волка, и что-то не хочется смотреть, на что эта голова теперь похожа.

Перед глазами Линожа на экране пламя охватывает лес. А он напевает:

У чайника ручка, у чайника носик,

За ручку возьми и поставь на подносик…

Он садится в кресло Марты, рукой с засохшей кровью хватает чашку, пачкая ручку. Пьет. Окровавленной рукой берет печенье и проглатывает. Смотрит, как в телевизоре Маура и Джадд обсуждают грядущий катаклизм.

Магазин Майка Андерсона. День.

Старый магазин-склад с широкой верандой у входа. Было бы сейчас лето, стояли бы кругом кресла-качалки с досужими стариками. А сейчас только построены роторные снегоочистители и лопаты, и над ними аккуратно написанный от руки плакат:

СПЕЦИАЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ НА СУПЕРШТОРМ!

О ЦЕНЕ ПОГОВОРИМ!

По краям ступеней стоят две ловушки для омаров, а из-под крыши веранды свисают еще несколько. Видна также своеобразная выставка снаряжения для ловли моллюсков. А у двери стоит манекен в галошах, желтом дождевике, круглой шапочке с пропеллером. Пропеллер неподвижен. Кто-то сунул манекену подушку под дождевик, и у него сильно выступает пузо. В одной пластиковой руке у него вымпел университета штата Мэн, в другой – банка пива. А на шее повешен плакат:

ТУТ ПРОДАЕЦЦА САМАЯ КЛАСНАЯ СНАРЯГА НА ОМАРОВ ВСЕМИРНО ИЗВЕСНОЙ ФИРМЫ "РОБИБИЛЗ"

– Не буду умничать, миссис Сент-Пьер. У него за спиной Олтон Хэтчер (он же Хэтч) выходит из холодильника со второй тележкой расфасованного мяса. Хэтчу около тридцати, приятный на вид осанистый мужчина. Он – правая рука Майка и как владельца магазина, и как констебля. На нем тоже белый мясницкий халат, а для полноты картины – жесткая белая шляпа. И на ней печатные буквы:

О. ХЭТЧЕР

Голос Кэт по громкоговорителю магазина:

– Майк! Эй, Майк! Тебя к телефону! И мы видим Катрину Уизерс (Кэт) за прилавком. Ей лет девятнадцать, очень хорошенькая, работает за кассой. Не обращая внимания на очередь покупателей, она держит в руках микрофон для объявлений по магазину. В другой руке у нее трубка телефона, висящего на стене рядом с коротковолновой рацией.

– Это твоя жена. Она говорит, что у нее там небольшая проблема случилась в детской группе.

И снова камера показывает Майка, Хэтча и покупателей возле мясного прилавка. Покупатели заинтересовались. Жить на острове – как смотреть мыльную оперу, где все персонажи знакомы.

– Ей что, не терпится? Снова касса и Кэт:

– Откуда я знаю, что ей не терпится? Это твоя жена.

Улыбки и смешки покупателей. Народ слегка развеселился. Кирк Фримен, человек лет сорока, усмехается Майку:

– Сходил бы ты разобрался, что там, Майк. У мясного прилавка Майк говорит Хэтчу:

– Останешься здесь за меня?

– А ты мне одолжишь свою цепь и кресло? Майк со смехом хлопает сверху по шляпе Хэтча и спешит узнать, что нужно его жене. Подходит к кассе и берет трубку у Кэт. Начинает говорить с женой, забыв о наблюдающей с интересом публике.

– Чего там, Молл? Голос Молли в телефоне:

– У меня тут небольшая проблема – ты не смог бы прийти?

Майк оглядывает магазин, набитый покупателями перед бурей.

– Лапонька, у меня тут у самого куча небольших проблем. У тебя какая?

Камера показывает нам крупным планом Пиппу Хэтчер – девочку лет трех. И весь экран заполняет ее плачущее и перепуганное лицо с красными пятнами и мазками. Может быть, мы сперва примем их за кровь.

Но камера отъезжает, и становится ясно, в чем проблема. Пиппа взобралась на половину лестничного пролета, просунула голову между двумя стойками перил, а вытащить не может. Но все так же крепко держит в руке кусок хлеба с вареньем, и то, что мы приняли за кровь – это клубничный джем.

Под ней у подножия лестницы стоят семеро маленьких детей от трех до пяти лет. Один из четырехлетних – это Ральф Андерсон, сын Майка и Молли. Может быть, сперва это было незаметно (потому что сейчас нас куда больше интересует плачевное положение Пиппы), но у Ральфи на переносице родинка. Не то чтобы она его уродовала, просто она там есть – как седло на переносице. Он вносит предложение:

– Пиппа, давай я доем твой хлеб, если ты сама не будешь?

– Неееет! – возмущенно кричит Пиппа. И начинает выдираться, пытаясь освободиться, но хлеб из руки не выпускает. Он теперь исчез в ее пухлом кулачке, и кажется, будто она потеет клубничным вареньем.

А на столе в холле у лестницы стоит телефон – стол между лестницей и дверью. По телефону говорит Молли Андерсон, жена Майка. Ей около тридцати, привлекательная женщина, и сейчас в ней борются смех с испугом.

– Пиппа, солнышко, не надо так. Стой спокойно…

– Пиппа? А что там с Пиппой? – Это голос Майка в телефоне. А Майк зажимает себе рот рукой – поздно.

– С Пиппой что-то случилось? – встревает Линда Сент-Пьер.

Из-за конторок с кассами выходит Хэтч. Снова холл и Молли у телефона:

– Тихо ты! Меньше всего на свете мне сейчас надо, чтобы на меня свалился Олтон Хэтчер.

А по проходу решительно идет Хэтч все в той же белой шляпе. Его улыбчивое настроение исчезло без следа. Перед нами встревоженный отец с головы до пят.

– Поздно, милая, – отвечает Майк. – Так что там?

Молли у телефона со стоном закатывает глаза.

– Пиппа сунула голову между перилами и застряла. Ничего серьезного – то есть я так думаю, – но иметь дело одновременно с надвигающейся бурей и сумасшедшим папашей в один день – это для меня слишком много. Если Хэтч приедет, ты приедешь с ним.

Она вешает трубку и поворачивается к перилам.

– Пиппа, не надо! Не тяни так. Уши себе поранишь.

В магазине Майк озадаченно глядит на телефон и вешает трубку. Тем временем Хэтч плечом проталкивается сквозь толпу покупателей, и вид у него встревоженный.

– Что случилось с Пиппой?

– Малость застряла, как мне сказали. Давай пойдем разберемся?

Майк мягко ее от себя отцепляет. Салли, тоже четырехлетняя, быстро засовывает в рот большой палец.

– Ты молодец, Салли, – отвечает Майк. – Ральфи, придется тебя поставить на пол.

Как только он это делает. Дон Билз тут же толкает Ральфа.

– Эй, ты! – возмущается Ральфи. – Чего толкаешься?

– А чтобы не умничал!

Майк подхватывает Дона Билза и поднимает на уровень глаз. Маленький паршивец ничуть не испугался.

– Я тебя не боюсь! Мой папа – городской менеджер! Он тебе жалованье платит!

И он высовывает язык и делает губами неприличный звук прямо Майку в лицо. Самообладание Майка даже не покачнулось.

– Кто лезет первым – получает сдачи, Дон Билз. Тебе это стоит запомнить, поскольку это истинный факт нашей грустной жизни. Кто лезет первым – получает сдачи.

Слов Дон не понял, но реагирует на тон. Потом он снова начнет делать пакости, но сейчас его на время поставили на место. Майк опускает его на пол и подходит к лестнице. За ним видна полуоткрытая дверь с надписью: «МАЛЕНЬКИЙ НАРОД». За этой дверью – детские столы и стулья. С потолка висят веселые и яркие мобили. Классная комната детского сада Молли.

Хэтч пытается вытолкнуть голову своей дочери, давя на макушку. Это ничего не дает, и девочка снова впадает в панику и думает, что застряла на всю жизнь.

– Детка, зачем ты это сделала?

– А Хейди Сент-Пьер сказала, что я побоюсь. Майк кладет руки на руки Хэтча и отодвигает Хэтча в сторону. Хэтч смотрит на него с надеждой.

Дети столпились у нижней ступени. Хейди Сент-Пьер, пятилетняя дочь Линды Сент-Пьер, похожа на морковку в толстых очках.

– Я не говорила!

– Сказала!

– Врешь, врешь, что сказала, то сожрешь!

Молли:

– Тихо, вы обе!

А Пиппа объясняет Майку:

– Она легко просунулась, а вылезать не хочет. Я думаю, у меня голова на той стороне больше.

– Так и есть, – соглашается Майк. – Только я сейчас сделаю ее меньше. Знаешь, как?

– Как? – с интересом спрашивает Пиппа.

– Я нажму кнопку «меньше». И тогда твоя голова сразу станет меньше, и ты ее вытащишь. И так же просто, как просунула. Понятно?

Он говорит медленным, успокаивающим голосом, и сам вошел в состояние почти гипнотическое.

– Что это за… – начал Хэтч.

– Тс-с! – прерывает его Молли.

– Сейчас я нажму кнопку. Ты готова?

– Да.

Майк опускает руку и нажимает ей на кончик носа.

– Биип! Вот оно! Меньше! Быстро, Пиппа, пока она снова не выросла!

И Пиппа легко вытягивает голову из стоек. Дети хлопают в ладоши и радостно кричат. Дон Билз прыгает обезьяной. Еще один мальчик, Фрэнк Брайт, тоже делает несколько прыжков, перехватывает негодующий взгляд Ральфи и останавливается.

Хэтч хватает свою дочь в объятия. Пиппа крепко обнимает его в ответ, но при этом не забывает есть хлеб с вареньем. Испуг у нее прошел, когда Майк с ней заговорил. Молли благодарно улыбается Майку и просовывает руку между стойками, в которых застряла Пиппа. Майк берет ее со своей стороны и с театральной галантностью целует каждый палец. Дети хихикают. Один из них, Бастер Карвер (последний из группы Молли, ему около пяти лет), закрывает глаза ладонями.

– Целовать пальцы! О, как это неприлично! Молли со смехом забирает руку.

На дом Марты Кларендон. Входная дверь открыта, несмотря на холод, и ходунок лежит на ступенях террасы, куда выбросил его Линож.

Снова мы видим Дэви. Он сует мяч под мышку и медленно идет к калитке дома Марты. Минуту стоит, потом замечает на белой краске что-то черное. Там, где Линож постучал тростью, остались угольные следы. Дэви касается одного из них двумя голыми пальцами (перчатки-то у него – помните? – без пальцев!) и тут же их отдергивает:

– Ой-еой!

Они еще горячие. Но Дэви теряет к ним интерес, глядя на открытую дверь и опрокинутый ходунок – в такую погоду дверь открытой быть не должна. Он идет по дорожке, всходит на ступени. Нагибается, отодвигает лежащий ходунок.

Из дома слышен голос дикторши:

– Какую роль играет глобальное потепление в возникновении подобных бурь? Фактически мы просто этого не знаем…

– Миссис Кларендон! – кричит Дэви. – У вас ничего не случилось?

В доме Марты, в гостиной, в кресле Марты сидит Линож. Все еще идет передача о погоде. Графики двух штормов сдвинулись к будущему месту их столкновения. Окровавленная трость лежит на коленях Линожа.

Глаза его закрыты. Кажется, он медитирует. Дикторша говорит свое:

– Что мы точно знаем – это то, что струйные течения вошли в состояние, вполне обычное для этого времени года, хотя восходящий поток сильнее обычного, и это еще усиливает чудовищную силу западного шторма.

Дэви зовет, его не видно:

– Миссис Кларендон? Это я, Дэви! Дэви Хоупвелл! У вас все в порядке?

Линож открывает глаза. И они снова – черные… но на черноте мелькают извивы красного… как пламя. Он улыбается, показывая все те же страшные зубы. Камера их держит, и потом – Затемнение. Конец акта первого.

АКТ ВТОРОЙ

Тот же день. На террасе дома Марты сквозь открытую дверь виден Дэви Хоупвелл, и он идет к двери с растущим беспокойством. А под мышкой у него все тот же баскетбольный мяч.

– Миссис Кларендон? Миссис…

– Широкие окна следует заклеивать лентой, чтобы их не разбило порывами ветра, – советует дикторша.

Дэви останавливается, как вкопанный, глаза его расширяются. Он видит…

…торчащие из тени две туфли на ногах и край платья.

– …Порывы ветра при такой буре могут достигать…

Дэви на террасе перестал бояться – он думает, что уже знает худшее. Она упала в обморок, или у нее случился удар, или еще что-то, и он опускается на колени – посмотреть… и застывает. Мяч выскальзывает из-под его руки и катится по террасе. Глаза Дэви наполняются ужасом, и нам не надо смотреть, что он там увидел. Мы знаем. А голос дикторши продолжает:

– ..скорости, обычно свойственной урагану. Проверьте печные заслонки и трубы! Это очень важно…

Дэви делает судорожный вдох, а выдохнуть поначалу не может. Видно, как он пытается. Пытается крикнуть. Касается ноги Марты и испускает тихий сопящий шум. Голос Линожа гораздо громче.

– Забудь про НБА, Дэви, – ты и в школьной команде не будешь играть в основном составе. Ты медлителен, и ты даже в океан мячом не попадешь.

Дэви смотрит в холл и понимает, что убийца Марты еще в доме. Оцепенение с него слетает. Он испускает визг, взлетает на ноги, как подброшенный, поворачивается, скатывается по ступеням. Спотыкается на последней и растягивается на дорожке. Вслед ему летит голос Линожа:

– И ты низкорослый. Ты карлик, Дэви. Зайди сюда, Дэви, и я окажу тебе услугу. Избавлю от многого горя.

– Осторожнее, мистер Билз! – взволнованно говорит ему Дэви. – Она мертвая… но там в доме еще кто-то есть, мне кажется…

Робби мельком кидает на него нетерпеливый взгляд. Истерика у мальчишки.

Вперед выходит старик с обветренным резким лицом жителя Новой Англии. Джордж Кирби спрашивает:

– Тебе помощь нужна, Робби Билз?

– Нет необходимости, Джордж. Справлюсь. Он садится в машину. Она длинная, на улице не развернуться, и он заезжает для разворота на чью-то дорожку.

– Не надо было ему идти одному, – говорит Дэви. Группа людей на улице (она все растет) смотрит встревоженными глазами вслед Робби, который едет к дому миссис Кларендон).

– Пошли в дом, Дэви, – говорит миссис Кингсбери. – Я не намереваюсь поить ребенка виски, но чайник сейчас поставлю.

Она берет его за плечи и ведет в дом.

А Робби на своем «линкольне» подъезжает к дому Марты Кларендон и выходит из машины. Смотрит на дорожку, на перевернутый ходунок, на открытую дверь. На его лице явно видна мысль, что дело может быть куда серьезнее, чем ему показалось. Все же он идет по дорожке к дому. А что делать? Оставить это всезнайке Майку Андерсону? Ну уж нет.

А тем временем мы видим белый деревянный дом в суровом новоанглийском стиле – мэрию, дом городского самоуправления, центр общественной жизни города. Перед ним небольшой купол, а под куполом приличных размеров колокол – так, с корзину для яблок величиной. К дому подъезжает вездеход «Службы острова» и заезжает на парковочное место с надписью:

ТОЛЬКО ДЛЯ ГОРОДСКИХ СЛУЖБ

В машине сидят Майк и Хэтч. У Хэтча в руках брошюра «Приготовления к буре. Наставление для жителей штата Мэн». Он с головой ушел в ее изучение.

– Зайдешь? – спрашивает его Майк.

– Не, не надо, – не поднимает глаз Хэтч. – Все путем.

А когда Майк открывает дверь, Хэтч поднимает глаза и слегка смущенно ему улыбается:

– Спасибо, Майк, что помог моей девочке.

– Мне было только приятно, – улыбается в ответ Майк.

И выходит из машины, еще раз как следует натянув шляпу, чтобы ее не сдуло ветром. При этом кидает на небо короткий оценивающий взгляд.

Майк идет. Останавливается у купола. Теперь, с близкого расстояния, видна мемориальная доска. Это список погибших на войне: десять на гражданской, один на испано-американской, по паре на первой и второй мировых войнах, один в Корее и шесть во Вьетнаме – не самая популярная в народе война. Среди имен множество Билзов, Годсо, Хэтчеров и Робишо. А над списком большими буквами фраза:

КОГДА МЫ ЗВОНИМ ЖИВЫМ, МЫ ЧТИМ МЕРТВЫХ

Майк рукой в перчатке качает язык колокола. Он чуть слышно звонит, и Майк входит в здание.

И попадает в обычный секретаршин загон, где во всю стену – фотография острова с воздуха. Здесь всем командует одна-единственная пухлая и симпатичная Урсула Годсо (табличка с именем стоит на столе рядом с корзиной входящих и исходящих). За спиной Урсулы несколько стеклянных дверей, выходящих в главный коридор, а дальше – сам зал заседаний городского самоуправления. Там стоят скамьи с прямыми спинками, как в пуританской церкви, и голая деревянная кафедра с микрофоном. Вообще это больше похоже на церковь, чем на правительственный интерьер. Сейчас там пусто.