Никола де Сталь (фр. Nicolas de Staël, 5 января 1914, Санкт-Петербург — 16 марта 1955, Антиб, Франция) – французский живописец русского происхождения, один из крупнейших мастеров послевоенного европейского искусства.
Сын последнего помощника коменданта Петропавловской крепости, генерала русской армии, остзейского барона Владимира Шталь фон Гольштейна. После революции семья была вынуждена в 1919 эмигрировать в Польшу. В 1921 умер его отец, в 1922 — мать. Николай был при посредничестве крестной матери усыновлен в 1922 семьей бельгийских католиков. Вырос в многокультурной, многоязычной среде. В 1932 поступил в Бельгийскую королевскую академию наук и искусств, открыл для себя Рембрандта, Вермеера, Хальса, Геркулеса Сегерса. Путешествовал по Европе, жил в Париже, Марокко, Алжире, Испании, Италии. В 1936 первая выставка его работ, близких к традициям византийской иконописи, состоялась в Брюсселе.
В 1939 художник записался добровольцем в Иностранный легион, в 1941 был демобилизован. Жил в Ницце, где познакомился с Хансом (Жаном) Арпом, Соней и Робером Делоне. Под их влиянием обратился в 1941 к абстрактному искусству и, пережив прежде влияние Сезанна, Матисса, Пикассо, Сутина, вполне самостоятельно синтезировал теперь выразительную нефигуративную манеру, параллельную поискам американского абстрактного экспрессионизма и французского ташизма. В 1943 вернулся в Париж, познакомился с Ж. Браком, в 1944выставлялся вместе с В. Кандинским в галерее Жанны Бюше, на следующий год там состоялась его персональная экспозиция. В 1948 де Сталь подружился с живущим в Париже художником немецкого происхождения Джонни Фридлендером. К де Сталю приходит известность, в начале 1950-х его узнают в США и Великобритании, он иллюстрирует книги стихов РенеШара (1951), Пьера Лекюира (1954). Его палитра светлеет, он частично возвращается к фигуративности.
В 1953 де Сталь переживает тяжелый нервный кризис и укрывается на юге Франции, где неожиданно кончает самоубийством, выбросившись из окна своей антибской мастерской. Творческий путь художника уместился в пятнадцать лет, при этом от него осталось свыше 1000 работ. В 2003 г. 52 его полотна были показаны на выставке в Государственном Эрмитаже.

Эмиль Мунье (Emile Munier(2 июня 1840 - 29 июня 1895))– французский художник, представитель академизма студент Уильяма-Адольфа Бугро.
Родился 2 июня 1840 г. в Париже. Его отец Пьер Франсуа был художником-драпировщиком и работал на производство Национальных Гобиленов, мать, Мария Луиза Карпентьера, трудилась полировщиком кашемировых тканей. Эмиль и двое его братьев некоторое время также работали на производстве гобеленов, но впоследствии стали талантливыми художниками-живописцами. Обучаясь и работая одновременно, Эмиль сблизился с профессором Абелем Лукасом и его семьей. В результате он женился на дочери Абеля Генриетте.
Эмиль Мунье стал большим сторонником академических идеалов в живописи и последователем Вильяма Адольфа Бугро (William Bouguereau), чей талант стал одним из важных факторов вдохновения для молодого Мунье. Мунье и Бугро стали друзьями. В 1867 г. Генриетта Мунье родила сына, но через шесть недель после родов Генриетта скончалась. В 1871 г. художник забросил работу в качестве драпировщика и полностью посвятил свое время картинам, он также стал преподавать живопись в классах для взрослых. Большая часть коллекции картин Эмиль Мунье в настоящее время хранится в Музее искусств г.Нью-Орлеана. Скончался художник 29 июня 1895 г., через несколько недель после своего 55-летнего дня рождения.

Джексон Поллок родился в штате Вайоминг, он был младшим из пяти сыновей. Первые пятнадцать лет его жизни семья переезжала с места на место. Когда Полу было одиннадцать, его родители остановились в Аризоне. Именно там с ним произошёл несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу пальца. Поллок обучался в Высшей школе прикладных искусств, где сблизился с одним из учителей, Фредериком Джоном Швамковским, который посвятил его в основы теософии. В 1930 году Поллок переезжает в Нью-Йорк вслед за своим братом Чарльзом. Они вместе обучались у Томаса Бентона, который оказал влияние на Поллока, заметное в криволинейных волнистых ритмах его картин, а также в использовании деревенских сюжетов.
В ранних работах Поллока видно влияние мексиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско, которыми он восхищался в то время. После знакомства с работами Пабло Пикассо и сюрреалистов его творчество становится более символическим. В течение 1930-х годов он широко путешествует по США, однако, в 1934 году обосновывается в Нью-Йорке.
В 1943 году его работу «Волчица» покупает Музей современного искусства, а также появляются первые публикации о нем.
Длительное время Поллок пытается с помощью психоанализа справиться с депрессией, что обусловливает его интерес к теории Карла Густава Юнга об архетипах, оказавшей сильное влияние на его работы 1938—1944 годов.
В 1944 году Поллок женится на Ли Краснер и в 1945 они переезжают в Спрингс в Ист Хэмптон. В Спрингсе они покупают типичный для этой местности двухэтажный фермерский дом с сараем рядом, в котором Поллок обустраивает мастерскую. В 1947 Поллок изобретает новую технику, он начинает работать на холстах огромного размера, расстилая их прямо на полу, и разбрызгивает краску с кистей, не прикасаясь ими к поверхности. Впоследствии такую технику стали называть капанием или разбрызгиванием, хотя сам художник предпочитал термин льющаяся техника. Именно из-за этого он получает кличку Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper).
Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри нее.
Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё.
Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь.
Поллок был знаком с так называемой песчаной живописью — ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка. Он видел экспозицию в Музее Современного Искусства в 1940-е, кроме того он мог встретиться с ней во время своего путешествия по Западу, хотя этот вопрос до конца не выяснен. Другие влияния на его технику разбрызгивания — это упомянутые выше Ривера и Ороско, а также сюрреалистический автоматизм. Поллок не признавал существования случая, у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.
Ханс Намут (Hans Namuth), молодой студент-фотограф, заинтересовался творчеством Поллока и хотел сфотографировать его за работой и снять фильм. Поллок даже обещал начать новую работу специально для фотосессии, однако, когда Намут приехал, извинился и сообщил, что работа уже окончена. Комментарий Намута:
Влажный забрызганный холст застилал весь пол. . . . Стояла полная тишина. . . . Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял чёрную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. . . . Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»
Первая выставка работ Поллока в Галерее Бэтти Парсонс в 1948 была сенсацией и имела финансовый успех. Поллок смог обзавестись мастерской большего размера и там создал в 1950 году серию из шести работ, впоследствии ставших наиболее известными. В 1949 журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником.
После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы. Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму.
Всю жизнь боровшийся с алкоголизмом, Поллок погиб в автокатастрофе, ведя машину в нетрезвом состоянии, в Спрингсе, 11 августа 1956 в возрасте 44 лет. Один из пассажиров скончался на месте, его девушка выжила. После его смерти галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были не готовы.
Его работа «Выгляди как обезьяна» 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.
О нём сняты документальные фильмы «Джексон Поллок» (1987), «Джексон Поллок: любовь и смерть на Лонг-Айленде» (1999), «Что за хрен этот Джексон Поллок?» (2006), а также игровой фильм«Поллок» (2000), где его сыграл Эд Харрис.
Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о трансформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте — это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста — это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.
Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.
Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие вхолодной войне».
Феминистки также смотрели на Поллока неодобрительно, усмотрев в манере его работы разбрызгивания и танца фаллоцентрические мужские фантазии над символически распростёртым холстом.
Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса.
Заголовок «Рейнольдс Ньюс» («Reynolds News») в 1959 году гласил: «Это не искусство — это шутка, причём дурного вкуса».
Сальвадор Дали так охарактеризовал его в своём «Дневнике гения»: «Поллок: Марсельеза абстрактного. Романтик праздников и фейерверков, как первый ташист-сенсуалист Монтичелли. Он не так плох, как Тёрнер. Ведь он ещё большее ничто».

Элизео д'Анжело Висконти родился 30 июля 1866 г. в деревне Санта-Катарина провинции Салерно в Италии. В 1873 г. его семья переехала в Бразилию. В 1884 г. Элисео поступает в Императорский лицей искусств и ремесел где становится учеником Виктора Мейрелеса. Одновременно с учебой в лицее, Висконти обучается и в Императорской Академии изящных искусств, которая сегодня является частью Государственного университета Рио-де-Жанейро, у профессоров Энрике Бернарделли, Рудольфо Амедо и Хосе Мария де Мендейроса. В 1888 г. Висконти получил золотую медаль Академии. Как многие из его современников, он был вовлечен в процесс обновления академических методов преподавания, считавшихся безнадежно устаревшими. Висконти стал одним из создателей недолго просуществовавшего Atelie Livre совместно с такими профессорами, как Жуан Зеферино Коста, Родольфо Амедо, Энрике и Родольфо Бернарделли. Благодаря гранту, полученному в 1892 г., художник отправляется в Париж, где посещает Школу изящных искусств. Он также обучается в Академии Джулиана и Школе декоративных искусств, где становится учеником мастера модерна Евгения Грассе. Висконти принимают в Национальный салон изящных искусств и в салон "Общество французских художников". На Всемирной выставке 1900 года в Париже он находится среди тех, кто представляет Бразилию. За свою картину «Gioventu da Oreadas» Висконти получает серебряную медаль. Вернувшись в Бразилию, Висконти выставляется в Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу, побеждает в конкурсе на рисунок для почтовой марки Бразильского международного банка, и вообще становится родоначальником модерна в Бразилии. Он еще раз приезжает в Европу в 1905 году, где показывает на Парижском салоне портрет художника Николины Ваз де Ассис. В этом же году, он получил предложение расписать занавес для Муниципального театра Рио-де-Жанейро.  Эту работу он завершает в своей мастерской в Париже. В июне 1906 г. Висконти избирается, чтобы заменить своего учителя Энрике Бернарделли на кафедре живописи в Национальной школе искусств (до провозглашения республики — Императорской Академииизящных искусств). Он занимает эту позицию до 1913 года. Среди его учеников были такие художники, как Маркес Джуниор и Энрике Каваллейро. В 1904 г., на международной выставке в Сент-Луисе (США) Висконти получает золотую медаль за свое произведение "Вознаграждение Святого Себастьяна". А в 1912 г. Музей Сантьяго (Чили) приобрел у него картину "Мистический сон". В 1913 году Висконти снова вернулся в Европу для того, чтобы расписать панели для фойе Муниципального театра Рио-де-Жанейро. Его планы по возвращению прерывает первая мировая война и он остается во Франции до 1920 года. В результате, панели были отправлены в Бразилию во время войны, в 1915 году. В 1922 г., в Рио-де-Жанейро, проходит большая выставка в ознаменование столетия бразильской независимости. На этой выставке, за свой триптих "Главное", Висконти получает Почетную медаль. В последующие годы он расписывает зал Муниципального совета и старый Федеральный суд в Рио-де-Жанейро. Скончался художник в 1944 г